Методический доклад "Развитие навыков самоконтроля и самооценки в процессе обучения игре на аккордеоне

Методический доклад

«Развитие навыков самоконтроля и самооценки в процессе обучения

игре на аккордеоне».

 

 

 

 

 

 

 

 

Выполнила:

Подшивалова Елена Васильевна,

преподаватель по классу аккордеона

МКОУДО «Катав-Ивановская ДШИ»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     «Считаю, что одна из главных задач педагога –

 сделать как можно скорее и основательнее так,

 чтобы быть ненужным ученику, устроить себя,

вовремя сойти со сцены, то есть, привить ему ту

самостоятельность мышления, методов работы,

самопознания и умения добиваться цели…»

Г. Нейгауз

 

     Музыкальная деятельность, наряду с общими задачами, связанными с развитием мышления, памяти, внимания, воспитанием душевной чуткости, увлечённости, высокой духовной культуры, имеет и свои специфические задачи.

     Прежде всего, являясь творческой, синтетической, эта деятельность требует от учащегося не только эмоциональной отзывчивости, интереса, но и самостоятельности – главного условия, при котором станет возможным восприятие им музыкальных явлений в их целостности.

Развитие самостоятельности – это важный и многогранный  процесс, требующий от преподавателя учёта множества факторов.

     Формирование способности к самоконтролю – один из важнейших навыков, необходимых для успешных музыкальных занятий и развития интереса к ним. На этой же основе происходит и развитие самостоятельности учащегося, что является задачей первостепенной важности для учителя.

     От умения контролировать себя, оценивать свою игру во многом зависит, насколько успешным будет обучение, как будет развиваться у ученика интерес к своей игре, его самостоятельность. Вследствие неумения себя контролировать появляются многочисленные недостатки, связанные с нарушением закономерностей психофизических процессов, происходящих при обучении игре на музыкальном инструменте или самом исполнении. Недостатки, с которыми встречаются педагоги, мешают раскрыться способностям учащегося, отрицательно сказываются на его развитии, способствуя формированию неуверенной в себе личности, с неразвитой музыкальной памятью и мышлением, скованными игровыми движениями. Наряду с этими недостатками встречаются и такие, которые кажутся на первый взгляд чисто физическими, например, зажатость, плохая пальцевая координация, лишние движения, прогибы пальцев в суставах и т.д. Однако, причины появления этих недостатков в большинстве случаев, с которыми нам приходится сталкиваться связаны с отсутствием правильно сформированного навыка самоконтроля.

      В методической литературе уделяется много внимания вопросам формирования навыка самоконтроля в связи с формированием рациональной техники. Вот что пишет, например, Г. Нейгауз о необходимости добиваться минимизации игровых движений, «..полнейшего спокойствия и пользования только теми движениями, которые строго необходимы: … - осуществлять полностью принцип экономии – один из важнейших принципов во всяком труде, и особенно в психо-физическом». А. Шмидт-Шкловская указывает на то, что «…лишние неоправданные движения… «уводят» от ощущения контакта с клавиатурой». Пишут об этих недостатках и известные педагоги-баянисты. Например, Б. Егоров обращает внимание на то, что «вследствие специфики звукоизвлечения на баяне, характер звука не всегда соответствует движениям руки - например, при чрезмерно напряженной зажатой руке звук может быть слабым и вялым. (Сравните с пианистами: угловатость и жесткость движений моментально дают  «судорожный», «крикливый» звук.) Поэтому такого рода зажатие подчас бывает трудно обнаружить. Здесь необходимы постоянный контроль педагога и особенно самоконтроль ученика за качеством звука и минимальными игровыми усилиями для достижения нужного звучания». Старейший баянист, исполнитель и педагог П. Гвоздев писал: «Педагогам-баянистам приходится много работать с учащимися над укреплением «проламывающегося» первого сустава пальцев. Слабость и малая подвижность первого сустава задерживают развитие всей руки». Озабоченность по поводу аналогичных недостатков высказывают и представители других музыкальных специальностей – скрипачи и виолончелисты. Таким образом, проблема формирования рациональных игровых движений является, можно сказать, общей проблемой тех музыкальных специальностей, которые связаны в той или иной степени с психо-физическими действиями.

     В одной из своих статей советский физиолог академик П. Анохин раскрыл природу именно этого способа связи человека с окружающим его миром. Он основывается на известном любому человеку с самых первых шагов его жизни хватательном движении или «хватательном рефлексе». П.Анохин исчерпывающе раскрыл механизм движений рук человека и его действий в процессе активной деятельности, основывающейся на взятии предметов и манипулировании ими.   Выбор движений при взятии предметов зависит от того, какой предмет берётся, каковы его размеры, вес, местоположение. Эти признаки диктуют силу движений, их форму, скорость. Например, карандаш не может быть взят тем же движением, каким берётся книга, и наоборот.

Взятие предмета становилось для человека важным моментом. Именно в момент взятия срабатывает самоконтроль и появляется самооценка того, достигнута ли цель, тот ли предмет взят, признаки которого – вес, размер, форма и т.д., были изучены им ранее, благодаря ощущениям силы движений, их формы, порядка направления и представляются ему теперь в виде целостного образа. При этом также происходит оценка самих движений с точки зрения их целесообразности.

     Существует ли принципиальная разница самоконтролем в процессе взятия предметов и самоконтролем при взятии звуков (клавиш) на музыкальном инструменте? Для ответа на этот вопрос нам необходимо вспомнить некоторые рекомендации, даваемые педагогами-музыкантами:

     1 . Брать ноту (клавишу) небольшим хватательным движением пальцев вовнутрь.

   2 . Хватать аккорды.

  3. «Взять» клавишу вместо «попасть».

  4. Играть « цепкими» кончиками пальцев, «достающими» звук.

 5. Скользящим движением вовнутрь можно избежать прогибов ногтевых суставов.

6. Ощущать кончики пальцев.

7. Лишние движения мешают ощущать контакт с клавишами.

Беря звук именно таким образом, можно заметить, что это как раз такое движение, каким мы берём различные предметы, только представляем в этом случае:

     1) не форму предмета, а форму, например, аккорда и одновременного его звучания;

     2) не местоположение предмета на столе, а расположение звука на клавиатуре;

     3) не вес предмета и усилия, необходимые для того, чтобы его взять, а громкость звука и необходимую силу его взятия на клавиатуре или силу давления на мех и т.д.

   При таком движении активизируются кончики пальцев, что приводит к исчезновению лишних движений, мешающих лучше чувствовать контакт с  клавиатурой, обостряются ощущения, что позволяет лучше контролировать все параметры движений, о которых говорилось выше. При этом момент взятия клавиши (именно взятия, а не нажима или удара) будет восприниматься контролирующим сознанием как момент достижения цели (конечного результата этого движения), качество которого оценивается по реальному звучанию, так же, как взятие предметов – по признакам реально ощущаемого (схваченного) предмета.

     Академик Анохин указывал, что результатом «хватательного рефлекса» будет не само хватание как действие, а та совокупность афферентных раздражений, которая соответствует признакам «схваченного» предмета (результата действия). Для взятия карандаша, например, это будет совокупность характеризующих признаков (форма, вес, температура и т. д.). Для взятия таким образом звука это будет его громкость, штрих, темп, форма (при взятии аккордов) и т.д. Если в этом случае не ощущать момента взятия звука – а это происходит при нецелесообразных (нерациональных) игровых движениях – то будет чрезвычайно затруднена и его оценка, что и наблюдается при игре у учащихся с вязкими, напряжёнными, скованными игровыми движениями.

      У такого учащегося очевидно отсутствие чутких слуходвигательных представлений, он плохо ориентируется на клавиатуре, из-за чего не в состоянии поставить чётко цель и определить способ её реализации и, как следствие, теряет интерес к своим не приносящим никакой радости занятиям.

      Поэтому первой и главной задачей педагога, обучающего ребёнка игре на любом музыкальном инструменте, связанной с физическими движениями, является формирование целесообразных игровых движений.

      На основе ощущений станет возможным и формирование навыка самоконтроля и самооценки, без которого невозможен сам процесс обучения.

Появление таких недостатков, как лишние движения исполнителя (учащегося), прогибы пальцев в суставах из-за чрезмерного давления на клавиши, плохая координация движений,- это результат просчётов именно на этапе формирования ощущений в момент контакта пальцев с клавиатурой. В дальнейшем эти просчёты отрицательно сказываются и на музыкальном развитии учащихся, игра которых становится неритмичной, вязкой, сопровождается частыми остановками, отсутствием выразительной пальцевой артикуляции, что, в свою очередь, отражается на фразировке и других компонентах музыкальной выразительности.

    Вышеперечисленные недостатки не только лишают юного исполнителя возможности успешно овладеть игрой на инструменте, но и приводят к возникновению отрицательных явлений, связанных с психологической стороной развития учащихся: неуверенности в себе, чрезмерному волнению во время исполнения, слабому развитию музыкальной памяти (из-за неясности представлений), потере интереса к занятиям музыкой.

    Каким же именно ощущениям нужно уделить внимание, чтобы обеспечить целесообразность игровых движений учащегося, а также надёжный самоконтроль

в процессе игры на инструменте?

    Прежде всего, это должны быть ощущения, позволяющие выполнить три условия, от которых зависит целесообразность всякого движения и действия: что делать? как делать? когда делать?  Эти условия можно выполнить, сосредоточив внимание на ощущениях трёх групп:

 1.  Ощущение кончиков (подушечек) пальцев как самой чувствительной их части;

2. Ощущение силы, скорости, продолжительности взаимодействия кончиков пальцев с клавиатурой инструмента;

3.  Ощущение самого момента контакта пальца с клавишей.

     Первая группа ощущений связана с выполнением первого условия. Наличие ощущений кончиков пальцев и их осознание позволит учащемуся быстро находить пальцами на клавиатуре нужные звуки в соответствии с нотным текстом или слуховыми представлениями, т.е. выполнить условие - что делать? Извлечь на инструменте звуки с минимальными усилиями!

    Если же у учащихся нет этих ощущений (или им уделяется недостаточное внимание), то он начинает извлекать звуки любыми движениями, включая движения локтя, предплечья, а также помогая себе кивком головы, движениями плеча, без которых можно было бы обойтись. Естественно, это отрицательно сказывается на темпе игровых движений, на точности их запоминания.

    Вторая группа ощущений, которые учащемуся следует выработать и запомнить, позволит ему контролировать и оценивать свои действия в соответствии со вторым условием -  как делать? т.е. с какой силой, скоростью и продолжительностью должно происходит взаимодействие кончика пальца с клавишей. Эти ощущения непосредственно влияют на такие компоненты музыкальной выразительности, как динамика, штрихи, темп, ритм, артикуляция. В то же время следует обратить внимание учащегося на зависимость динамики от ощущения силы давления левой руки на мех, а не от давления пальцев на клавиши.

    Если у учащегося не будут выработаны эти ощущения, то усилия, с которыми он будет извлекать звуки, окажутся неконтролируемыми, что в конце концов приведёт к чрезмерному давлению пальцев на клавиши и прогибы их в суставах, а это, в свою очередь, полностью нарушит координацию движений и отрицательно скажется на ощущении момента контакта пальцев с клавишами.

    К третьей группе относятся ощущения конкретно самого момента контакта пальцев с клавишами, позволяющие контролировать учащемуся (исполнителю) выполнение третьего условия физических действий – когда извлечь звук? Появление этих ощущений станет возможным лишь в случае выполнения первых двух условий: извлечения без лишних движений, извлечения его без чрезмерного давления пальцев на клавиши с прогибами их в суставах.

    Осознание ощущений этих трёх групп даёт возможность учащемуся увереннее контролировать свои действия как исполнителя, добиваясь реализации поставленной звуковой цели кратчайшим путём, минимальными усилиями и своевременно, т.е. наиболее рациональными, целесообразными движениями. При этом учащийся может лучше рассчитать свои силы и с большей уверенностью достичь желаемой цели, т.е. раскрыть музыкальный образ.

    На начальном этапе обучения целью может быть всего лишь нахождение и взятие вовремя нужных клавиш определёнными пальцами и т. д.

    Три группы ощущений, условно выделенные для анализа их сущности, в процессе обучения выступают в органичном единстве. Однако освоение их требует наличия у учащегося определённой системы занятий, основанной на соблюдении строгой последовательности этапов работы. Несоблюдение этой последовательности или недостаточное внимание педагога и учащегося к одной из групп ощущений влечёт за собой появление ошибок в постановке исполнительского аппарата учащегося, о которых говорилось выше.   

    Из-за однозначного толкования часто даваемых педагогом рекомендаций «слушать себя» у ученика происходит смещение во времени момента контроля. Учащийся, понимая это указание буквально, превращается из активного творца музыкального образа в пассивного слушателя. Опирающийся только на слушание себя, своей игры, самоконтроль не обеспечивает сознательного формирования и улучшения игровых движений, которое бы способствовало более точному воплощению музыкального замысла. При таком подходе вне поля зрения остаётся момент формирования игровых движений, их физических параметров (силы, скорости, продолжительности, направлений последовательности и т.д.), а анализируется лишь результат этих движений – звук, его качество. При этом способе контроля («слушай себя») поиски лучшего варианта игровых движений ведутся не целенаправленно, а путём «проб и ошибок», что приводит к значительным потерям времени и сил, и даже после достижения нужного качества звука такие поиски и находки не гарантируют при повторном исполнении получения аналогичного результата. Сознательный же подход к выбору игровых движений по их физическим параметрам (силе, скорости, продолжительности и т.д.) даёт учащемуся возможность при самоконтроле опираться на те движения, при которых может быть достигнут лучший результат. Причём, такой подход гарантирует максимальную свободу игровых движений учащегося, который выбирает нужные ему движения по физическим параметрам. Испытывая при этом не только чисто физическое ощущение владения своим игровым аппаратом, но и уверенность в том, что при этих движениях будет получен именно такой результат, какой ему необходим. В этой ситуации самоконтроль дополняется эмоциональным компонентом, который способствует усилению интереса к своей игре. Чем лучше учащийся представляет образ и средства его воплощения, тем быстрее и точнее происходит его оценка в момент реализации этих представлений. Основой же этих представлений являются слухо-моторные ощущения, возникающие в процессе контакта учащегося с инструментом.      

­­­­­­­­­­­­­    Из всего сказанного педагогу важно уяснить, что формирование навыка самоконтроля не может быть успешным, если оно не связано с развитием мышления в целом. Необходимо развивать у учащегося такие важные качества, как внимание, сосредоточенность, хорошая память. При этом педагог всегда должен помнить, что ум ребёнка развивается тем быстрее, чем больше он умеет сделать руками, а больше и лучше он сделает в том случае, если всё тоньше их чувствует. «Источник способностей и дарования детей – на кончиках пальцев. Чем больше уверенности и находчивости в движениях детской руки, чем тоньше взаимодействие руки и орудия труда…, тем выразительнее творческая стихия детского разума, тем точнее, тоньше, целесообразнее движения, необходимые для этого взаимного действия. Другими словами, чем больше мастерства в детской руке, тем умнее ребёнок». (Джексон  Дж. Х. «Некоторые замечания по поводу распада нервной системы»// Нейропсихология.)

 

НЕКОТОРЫЕ МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ

ПО ФОРМИРОВАНИЮ ИГРОВЫХ НАВЫКОВ НА АККОРДЕОНЕ.

 

    Чтобы выработать у учащихся правильные ощущения, необходимо разделить процесс формирования игровых навыков на  несколько этапов.                  

    На начальном (первом) этапе следует добиваться активизации движений кончиков пальцев. Это позволит учащемуся лучше запомнить место расположения клавиш и быстро находить нужные среди них. Такими движениями мы пользуемся, когда берём мелкие предметы (например, винтики). На аккордеоне (баяне) это движение подобно снятию пылинок с клавиш чуть скользящим движением пальца к ладони. Похожим движением извлекаются звуки на некоторых других музыкальных инструментах – гуслях (щипковых), гитаре, арфе, домре (пиццикато), балалайке.

    Первоначально эти движения можно делать на ровной поверхности стола в спокойном темпе, условно четвертными длительностями, а затем добиваться подобных ощущений на клавиатуре, ограничившись четырьмя- пятью звуками первой октавы с одним аппликатурным вариантом. Для этого педагогу следует показать учащемуся расположение первого звука «ДО» и попросить его прикоснуться к клавише кончиком первого пальца на аккордеоне (второго – на баяне). Затем повторить несколько раз это движение, следя за тем, чтобы кончик пальца был активным. Это будет заметно по чуть скользящему движению кончика пальца к ладони. Если скольжение отсутствует, значит движение пальца не самое мелкое, а кончик пальца не достаточно активный. После этого можно переходить к освоению следующих звуков – РЕ, МИ, ФА, СОЛЬ. При этом поиск данных звуков на клавиатуре учеником ведётся с помощью педагога, который следит за движениями второго пальца на аккордеоне (четвёртого – на баяне) при поисках звука «РЕ» и третьего пальца при поисках звука «МИ», и подсказывает при неправильных движениях учащегося, куда нужно двигаться, чтобы найти нужную клавишу: вверх или вниз, с одного ряда на другой и т.д. (например, пьески «У кота», «Вот иду я вверх»).

    Чтобы учащийся лучше запомнил расположение этих звуков, необходимо следить за тем, чтобы он делал это, не глядя на клавиатуру, полностью опираясь на пальцевые ощущения. Эти ощущения позволят ему запомнить взаимное расположение звуков и быстро находить их в дальнейшем самостоятельно, ориентируясь на звук «ДО».

    После того, как учащийся запомнит расположение этих клавиш, педагогу необходимо проверить, как быстро учащийся сможет находить эти ноты на клавиатуре, называя в одном случае ноту, в другом – палец.                                       Если ученик быстро находит названную преподавателем ноту, это свидетельствует о том, что он запомнил ощущения кончиков пальцев и опирается в своих представлениях на эти ощущения. При этом, убедившись, что звуки можно извлекать обычными движениями, т.е. такими, какими он брал до сих пор игрушки или другие мелкие предметы, учащийся сможет успешно преодолеть психологический барьер, связанный с новой ситуацией, а также избежать лишних движений кисти, руки, корпуса. Всё сказанное о правой руке в равной степени относится и к левой.

    На втором этапе необходимо обратить внимание ученика на те усилия, с какими подушечки пальцев касаются клавиш, то есть, на ощущение силы взаимодействия пальцев с клавиатурой. Конструктивные особенности аккордеона и баяна объективно обуславливают силу этих движений. Учащемуся (исполнителю) необходимо нажимать на клавиши с силой, несколько большей, чем сопротивление пружины клапана. На этом силовые функции пальцев исчерпываются. Запоминания и закрепления правильных силовых ощущений можно добиваться, извлекая всё те же  четыре-пять звуков: ДО, РЕ, МИ, ФА, СОЛЬ.

    Следует предупреждать инстинктивное желание учащегося сильнее нажимать клавиши для более громкого звучания инструмента. Для этого необходимо переключить внимание учащегося на левую руку, ведущую мех. Очень важно выработать правильные силовые ощущения в левой руке: громче звук – сильнее давление на мех, тише звук – слабее. При этом сила воздействия пальцев на правую и левую клавиатуры аккордеона (баяна) должны оставаться примерно одинаковой.

    Такое ощущение силы движений правой и левой рук будет способствовать лучшей координации движений пальцев обеих рук, а также кисти левой руки, ведущей мех. При этом исполнение становится более выразительным, гибким.

    Чрезмерное давление пальцем на клавиатуру  вызывает лишнее ненужное напряжение всего пальца (отсюда прогибы в его суставах), а затем и кисти, руки, корпуса. Потеря правильного силового ощущения приводит к нарушению координации в работе мышц исполнительского аппарата аккордеониста (баяниста), что отрицательно сказывается на таких компонентах музыкальной выразительности, как ритм и штрихи.

    Работа над группой силовых ощущений требует постоянного внимания со стороны педагога в течение нескольких уроков, так как начинающие ученики часто теряют контроль за своими действиями.

    На третьем этапе, основываясь на выработанных ранее ощущениях кончиков пальцев и силы их взаимодействия с клавиатурой, надо обратить внимание на ощущения, возникающие в момент контакта пальца с клавишей. Этот этап направлен на формирование игровых навыков, предотвращающих вязкость звука, которая может появиться при игре в подвижных и быстрых темпах.

    Сформировать ощущение момента контакта удаётся лучше сего, работая над приёмом «репетиция». При повторении одним или разными пальцами одной и той же клавиши это ощущение особенно обостряется. Педагогу следует обратить внимание на своевременность и чёткость движений ногтевых фаланг каждого пальца, чтобы не происходило слияние двух коротких звуков в один длинный.

    При этом движения ногтевых фаланг к ладони сопровождаются так же, как и ранее (на 1-ом и 2-ом этапах), небольшим скольжением, что позволяет максимально  обострить ощущение момента контакта подушечки пальца с клавишей (здесь можно сравнить ощущение поверхности предмета при скользящем движении пальца с ощущением при нажиме, ударе). Работа над приёмом «репетиция» также может быть начата не на инструменте, а на крышке стола.

    Убедившись, что ученик освоил, запомнил и закрепил ощущения и движения, необходимо постепенно увеличивать скорость пальцевых движений. Это особенно важно для будущей работы над произведениями в подвижных и быстрых темпах, так как в пьесах виртуозного характера момент контакта кончика пальца с клавиатурой – кратчайшее мгновение, но, несмотря на это, он должен заключать в себе всё, что характеризует музыкальный образ – темп, ритм, динамику и штрихи.

     Четвёртый этап, объединяющий все три группы ощущений, ставит принципиально новую задачу, связанную с качеством звука. Он направлен на формирование навыков выразительной, пальцевой артикуляции (при синхронном ведении меха), от которого во многом зависит точность ритма, темпа, штрихов. Эти навыки способствуют членораздельному исполнению различных элементов музыкальной речи и первоначально воспитываются на простейших пьесах. Начинать надо с произношения ритмического рисунка ритмослогами, добиваясь синхронности движения кончика языка с движениями кончиков пальцев, действующих одновременно с ним на столе и на клавиатуре.

В заключении можно сделать следующий вывод:

 1. При формировании на таких принципах навыков самоконтроля и самооценки процесс освоения инструмента значительно ускоряется, так как осознание физических параметров игровых движений позволяет учащемуся гораздо чётче и конкретнее представлять свои действия на инструменте, лучше чувствовать свой игровой аппарат.

 2. Сформированный навык самооценки, включающий в себя слухо-двигательные представления, способствуют быстрому выучиванию произведений на память, что позволяет значительно расширить репертуар учащегося.